Hudba a neurověda

Všechna uvedená data jsou pouhou špičkou ledovce znalostí, jimiž současná neurověda a medicína disponují. Ať už se na jejich interpretaci díváme jakkoliv, nelze popřít, že vliv výchovy a prostředí na lidský organismus je daleko větší, než si běžně uvědomujeme. Skutečnost, že lidé kdysi chodili do školy nebo občas slyší z rádia hudbu, ještě neznamená, že rozumí principům vzdělávání nebo samotnému provozování hudby. Stejně tak to, že sportovní fanoušci sledují své oblíbené hrdiny v akci, neznamená, že tuší, čím vším si daný sportovec musel projít – nebo co se v onen klíčový okamžik odehrává ve spletitých zákoutích jeho nervového systému.

Učení se na nástroj a sportování jsou dvě strany téže mince lidského potenciálu. Obojí vyžaduje, abychom se postavili vlastní lenosti, kultivovali trpělivost a věřili v proces dlouhodobého zlepšování. Hudebník je v podstatě "atletem malých svalů" a sportovec je "choreografem síly". Chceme-li tedy rozvíjet svoji osobnost, je nejlepší cestou kombinovat hudební a sportovní aktivitu a spojit je do jednoho harmonického životního postoje.

Osobní poznámka: Jakkoliv jsem celoživotní aktivní sportovec (byť rekreační) a na sport se rád podívám i v televizi, současné nadceňování sportu se mi nelíbí. Chápu, že na sportu lze více vydělat a sponzoring je jeho nedílnou součástí. U sportovní obce často postrádám větší emocionální zrnitost. Samotný sport totiž většinou sklouzává k černobílému prožívání (výhra/prohra, úspěch/selhání) a chybí mu vrstevnatost uměleckého prožitku. Jak to přiléhavě vyjádřila Magdalena Kožená v jednom interview: "Mozek má dvě poloviny, ne jen jednu." Sport samotný nemůže z principu rozvíjet lidskou bytost zcela harmonicky, neboť ve většině případů nerozvíjí jemnou motoriku a nezapojuje celý nervový systém tak komplexním způsobem jako právě hudba. Respektuji, že špičkový atlet musí umět pracovat s celým tělem a být si vědom například toho, jak funguje bloudivý nerv. Takový oštěpař musí být vybaven jak silově, tak koordinačně – musí vnímat své tělo do nejmenšího detailu, aby dokázal dokonale přenést energii rozběhu přes svaly až do těla oštěpu. Kolik je však takových sportovců? A kolik trenérů napříč sportovními odvětvími dokáže se svými svěřenci takto pracovat již od jejich prvních krůčků?

Klavír nebo dechový nástroj?

Srovnávat hru na dva zcela odlišné nástroje je velice ošidná praxe – i když se tak v hudební kritice i laických diskusích děje velmi často. Jak však v osmnácté kapitole svého slavného traktátu Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu (1752) trefně poznamenal skladatel a teoretik Johann Joachim Quantz, vynikající flétnista a skvělý houslista:

"Mnozí lidé se dopouštějí té chyby, že chtějí posuzovat hru na jeden nástroj podle pravidel nástroje jiného, aniž by rozuměli specifickým vlastnostem a obtížím každého z nich. Ti, které zde vezmu za příklad, jsou housle a příčná flétna.

Na houslích jsou arpeggia a rozložené pasáže zcela snadné; na flétně jsou naprosto odlišné, neboť jsou zde nejen velmi obtížné, ale většinou dokonce nepoužitelné. Na houslích totiž v těchto pasážích často pracuje pouze samotný smyčec; na flétně však musí prsty, jazyk a rty působit současně a ve stejné obratnosti. [...]

Proto je nemožné spravedlivě srovnávat výkon dvou hudebníků na takto rozdílných nástrojech. Každý nástroj funguje úplně jinak a vyžaduje zcela specifické tělesné i mechanické předpoklady."

Quantz zde tedy již v roce 1752 popsal to, čemu dnes kognitivní věda a neurověda říkají koordinace více motorických subsystémů.

Houslista v rychlých arpeggiích provádí makro-pohyb pravou rukou (smyčcem přes struny), zatímco levá ruka může držet statický hmat. Pro mozek je to relativně jednoduchý, centralizovaný motorický vzorec.

• Flétnista však pro stejný efekt musí v jeden naprosto přesný zlomek sekundy koordinovat tři zcela odlišné svalové skupiny řízené z různých částí motorické kůry: jemné svaly prstů, rychlé svaly jazyka a mikroskopické napětí rtů (nátisk).

Quantz tedy bez znalosti moderní biologie intuitivně popsal, že z hlediska kapacity lidského mozku a nervové soustavy představuje flétna v určitých typech pasáží nesrovnatelně vyšší nárok na paralelní zpracování informací v podkorových centrech než housle.

V mé pedagogické praxi jsem se setkal s případem, kdy se kolegyně klavíristka, která v minulosti vyučovala i hru na zobcovou flétnu, upřímně divila: "Co vy flétnisté na tom ladění stále řešíte?" Když jsem jí pak na stojan postavil ladičku a požádal ji, aby do nástroje nasadila tón a1, zjistila, že jej nedokáže udržet stabilní a v korektní intonaci. Překvapeně se pak ptala: "To je to opravdu tak citlivé?"

V kontextu toho, co bylo řečeno o hudbě a sportu, je třeba nejprve zmínit, že i u některých hudebních nástrojů se vyžaduje mnohem větší fyzické zapojení než u jiných. Například bubeník za bicí soupravou v metalové kapele nepochybně podává výkon hodný vrcholového sportovce. Obdobně hra na klavír vyžaduje větší rozsah pohybu než hra na klasickou kytaru (pokud s ní tedy zrovna neběháme po pódiu). Na druhé straně existují sporty, kde se zapojení těla blíží lidskému maximu – jako je tomu v gymnastice –, zatímco jinde se ve fyzickém slova smyslu příliš mnoho neděje, což je případ šachů. (Dělicí čára mezi sportem a uměním zkrátka neleží ve fyzické námaze, ale právě ve vnitřní vrstevnatosti. Bubeník sice pálí kalorie jako běžec, ale jeho mozek musí navíc v reálném čase řešit umělecký výraz, dynamiku a souhru s kapelou.)

Podívejme se proto na tyto dva zcela odlišné nástroje – zobcovou flétnu a klavír. Pokusme se odhlédnout od zažitých předsudků i interpretačních specifik a zaměřme se naopak na to, jak hra na ně formuje neuroanatomický vývoj hudebníka.

Když posadíme dítě ke klavíru, otevíráme před ním bránu k fascinujícímu motorickému tréninku. Klavír je z neurologického hlediska králem v propojování mozkových hemisfér. Představte si tu koordinaci: levá ruka hraje doprovod v jiném rytmu, pravá ruka vede melodii, oči čtou dva různé klíče v notách a uši vše kontrolují. Výzkumy potvrzují, že tato takzvaná bilaterální integrace dramaticky posiluje strukturu corpus callosum – mostu mezi levou a pravou hemisférou. Dítě si buduje skvělou prostorově-vizuální orientaci, učí se izolovat pohyby jednotlivých prstů a rozvíjí abstraktní myšlení.

Tento jev má však i svou odvrácenou stranu. Klavír je nástroj s fixní geometrií. Malé tělo dítěte se musí přizpůsobit velkému, statickému objektu. Pokud pedagog pečlivě nehlídá uvolnění svalového napětí, sedící dítě snadno sklouzne k rigiditě, strnulosti ramen, přetěžování krční páteře a v horším případě k zablokování přirozeného dechu.

Další úskalí spočívá v tom, že intonace se u klavíru omezuje na pouhé "trefení" správných kláves – děti se tak neučí aktivně dolaďovat, tedy flexibilně se přizpůsobovat jiným nástrojům či zpěvu. Z hlediska sociální kognice a interakce tak klavír funguje jako jakýsi nepřizpůsobivý solitér. Tento rigidní charakter nástroje se pak může částečně přenést i na samotného žáka – zvláště tehdy, pokud je veden primárně k sólové hře a chybí mu zkušenost s korepeticí či komorní hrou, což je bohužel v pedagogické praxi běžný standard.

Velkou výhodou klavíru oproti dechovým nástrojům je, že při hře lze zpívat. Když současně hrajeme na klavír a zpíváme, spouštíme jeden z nejsložitějších kognitivních procesů, jaké lidské tělo dokáže. Hlava v té chvíli řídí tři nezávislé světy: Levá ruka drží bas, pravá hraje melodii a hlasivky s bránicí artikulují text. Informační dálnice mezi hemisférami je přetížená. Mozeček musí tyto tři motorické programy dokonale synchronizovat v čase. Sluchová kůra navíc zažívá schizofrenní situaci, kdy zvuk klavíru vnímá zvenčí přes vzduch, ale vlastní hlas slyšíme navíc zevnitř, skrze vibrace lebečních kostí. Mozek musí oba zdroje bleskově porovnat a neustále posílat mikro-opravy do prstů i krku, abychom intonačně neladili vedle.

Zatímco levá hemisféra zpracovává slova a logiku skladby, zpěv zároveň aktivuje limbický systém – centrum emocí. Přes bloudivý nerv (viz dále) se tato dynamika okamžitě propojuje s dechem a tepem srdce. Mozek je v maximální pohotovosti, nemůže přepnout na autopilota a zapojuje se jako celistvý, harmonický orgán.

U dechových nástrojů se setkáváme se zcela jiným principem než u klavíru. Dechový nástroj totiž není externí krabice, do které bušíme prsty. Stává se doslovným fyzickým prodloužením lidského těla, plic a bránice.

Zatímco klavír rozvíjí především motoriku rukou, dechový nástroj kromě koordinace hemisfér také buduje lidské tělo zevnitř skrze hluboký stabilizační systém (tzv. CORE). Aby dítě vyloudilo čistý tón, musí zapojit svaly břicha, pánevního dna a bránice. Tím se přirozeně a bez nucení narovnává celá osa páteře.

A co je nejdůležitější: hra na dechový nástroj přímo ovlivňuje naši psychiku skrze autonomní nervovou soustavu. Jak popisuje odborná studie o audiovizuálním biofeedbacku u dechových nástrojů, vědomě řízený, prodloužený výdech stimuluje bloudivý nerv (nervus vagus). Tento proces okamžitě aktivuje parasympatický nervový systém, který v těle snižuje hladinu stresových hormonů, zpomaluje srdeční tep a přirozeně zklidňuje dětskou úzkost či hyperaktivitu. Dechový nástroj tak funguje jako okamžité somatické zrcadlo – pokud je dítě v napětí a křeči, nástroj jednoduše odmítne vydat pěkný tón a donutí mladého hudebníka k vnitřnímu uvolnění.

V levo: mozek a bloudivý nerv

Vpravo: strom a kořenový systém

Dechový nástroj "masíruje" bloudivý nerv

Abychom pochopili, proč má dechový nástroj tak hluboký vliv na dětskou psychiku, musíme se seznámit s nejdůležitějším komunikačním kanálem mezi naším tělem a mozkem. Je jím desátý hlavový nerv neboli bloudivý nerv (nervus vagus). Tento nerv funguje jako informační superdálnice, která propojuje mozkový kmen se srdcem, plícemi, hlasivkami a celým trávicím traktem. Je to hlavní dirigent našeho parasympatického nervového systému – té části vědomí, která odpovídá za odpočinek, trávení, regeneraci a pocity bezpečí.

Hra na flétnu představuje pro bloudivý nerv naprosto ideální, komplexní stimulaci hned z několika důvodů:Prodloužený a řízený výdech (Vagální brzda):
Při běžném stresu dýcháme povrchně a rychle. Hra na dechový nástroj však vyžaduje pravý opak – rychlý, hluboký nádech do bránice a velmi pomalý, vědomě brzděný výdech přes odpor nástroje. Tento typ dýchání okamžitě aktivuje tzv. ventrální vagový systém. Pomalý výdech vysílá do mozku jasný biologický signál: "Jsme v bezpečí, nehrozí žádné nebezpečí." Mozek reaguje tím, že zpomalí srdeční tep a sníží krevní tlak.Zapojení hltanu, hrtanu a měkkého patra:
Bloudivý nerv přímo inervuje svaly v zadní části krku, hltanu a hlasivkách. Při hře na flétnu musí dítě neustále pracovat s napětím v krku, polohou jazyka a tvarem ústní dutiny a rtů ("nátisk"). Podle současných poznatků mechanické vibrace a jemný tlak vzduchu v této oblasti stimulují zakončení bloudivého nervu podobně jako hlasové cvičení, broukání nebo zpěv. Tato stimulace zvyšuje tzv. vagální tonus, což je ukazatel schopnosti našeho těla pružně reagovat na stres a rychle se po něm zklidnit.Akustický biofeedback a neurocepce:
Když dítě vyloudí na flétnu čistý tón, zapojuje se to, co zakladatel polyvagální teorie dr. Stephen Porges nazývá "systémem sociální angažovanosti". Jak ukazuje studie o audiovizuálním biofeedbacku dechových nástrojů na PMC, poslech vlastního stabilního, melodického zvuku zpětně působí přes sluchový aparát na střední ucho a mozkový kmen. Tento uzavřený kruh (dech → tón → sluch → mozek) pomáhá stabilizovat vnitřní neklid. Výzkumy potvrzují, že pravidelný trénink na dechové nástroje díky tomuto mechanismu prokazatelně snižuje pocity úzkosti, zlepšuje emoční regulaci a dokonce pomáhá eliminovat noční probouzení.Ne nadarmo se zenovém buddhismu využívala hra na tradiční japonskou flétnu shakuhachi (šakuhači), protožefunguje jako vysoce efektivní, přirozený stimulátor bloudivého nervu. V zen-buddhismu se tato praxe nazývá suizen ("meditace dechem" nebo "foukací zen") a její vliv na autonomní nervový systém je dán unikátní kombinací dechové techniky a akustických vibrací.

Pro děti, které v dnešní digitální době často trpí přetížením smyslů, skrytým stresem nebo ADHD, je hra na flétnu v podstatě přirozenou formou neuro-modulační terapie. Bez nutnosti složitých meditačních technik se dítě prostým hraním na dechový nástroj učí ovládat svůj vlastní nervový systém, zklidňovat své tělo a kotvit svou mysl v přítomném okamžiku.

Postoj při hře na nástroj jako výchozí bod vnímání

Klavírista vnímá hudbu tak trochu jako architekt. Když se posadí k nástroji, vidí před sebou dokonalou prostorovou mapu: vlevo hluboké basy, vpravo zářivé výšky. Každý akord má pro jeho mozek svůj pevný geometrický tvar a hudební pohyb pro něj znamená přesouvání celých těchto zvukových bloků v prostoru. Díky fixní geometrii kláves se jeho muzikalita rozvíjí vertikálně a strukturálně. Uvažuje jako dirigent, který má pod prsty celý orchestr a buduje skladbu z pevných, předvídatelných kostek. Tato architektura si však žádá svou daň – klavírista je k nástroji fyzicky připoután. Sedí zafixovaný na jednom místě a hudební pohyb realizuje v zásadě jen rukama a prsty. Jeho mozek se učí prožívat rytmus v přísně ohraničeném, mikroskopickém prostoru, kde je tělo stabilní kotvou a pracují pouze periferie.

Dechař, třeba flétnista, však žádnou pevnou prostorovou mapu nemá a jeho tělo netrpí žádným omezením. Jeho nástroj je monofonní – dokáže zahrát vždy jen jeden tón (pomíjíme moderní techniky, které využívají vícehlasu). Proto pro něj hudební pohyb neznamená stavbu statické architektury, ale proudící řeku, melodickou linku a ztělesněné gesto. Zatímco klavírista tón stiskem klávesy "odpálí" a už ho dál neovlivní, dechař s ním neustále žije. Každý tón tvoří svým vlastním dechem a celým svým pohybovým aparátem. Na rozdíl od zafixovaného klavíristy totiž dechař při hře přirozeně zapojuje celé tělo – od mikropohybů hlavy přes balancování těžiště až po vlnění v bocích. Hudební fráze a rytmus se v jeho mozku doslova ztělesňují (tzv. embodied cognition). Rytmický pohyb nevnímá jako matematické dělení času prsty, ale jako makroskopický tanec a vnitřní pulzaci celého organismu.

Tento rozdíl zásadně mění vnitřní svět obou hudebníků. Klavíristův mozek exceluje ve vizuální topografii, složité harmonii a v precizní, izolované motorice rukou. Mozek dechaře se naproti tomu stává mistrem vnitřní sluchové představivosti a celostního vnímání – musí tón v hlavě dokonale slyšet ještě předtím, než ho vyloudí, a jeho tělo funguje jako jeden velký rezonující nástroj. Klavír tak rozvíjí muzikalitu analytickou, prostorovou a mechanicky ukotvenou, zatímco dechový nástroj probouzí muzikalitu bytostně organickou, která je hluboce spjatá s fyzickou svobodou, lidským dechem a celotělovou emocí.

Na rozdíl od asymetrických a těžkých nástrojů (jako je příčná flétna držená do strany nebo saxofon visící na krku) se zobcová flétna drží přímo před tělem. Tato dokonalá symetrie zajišťuje, že hlava, krk i ramena zůstávají v přirozené ose. Nástroj je lehký a nezatěžuje vyvíjející se kostru dítěte.

Zobcová flétna má navíc obrovský terapeutický význam pro respirační systém. Jak uvádí článek Hudbou ke zdraví, pravidelná hra prokazatelně zvětšuje vitální kapacitu plic, pomáhá čistit dýchací cesty a je uznávanou doplňkovou terapií pro děti trpící astmatem či alergiemi. Podrobně se tomuto tématu věnuje také diplomová práce o hře na zobcovou flétnu na Univerzitě Karlově, která potvrzuje její zásadní vliv na prevenci respiračních poruch a posílení bráničního dýchání.

Z pohledu neurologie navíc zobcová flétna nabízí něco, co klavír ani moderní klapkové nástroje nedokážou: přímý taktilní kontakt. Dítě svými prsty nemačká mechanické klapky, podobně, jako na klavíru, ale dotýká se bříšky prstů přímo samotného těla nástroje. Cítí tak fyzické chvění vzduchu a vibraci tónu přímo pod kůží. Tato hmatová mikro-stimulace posílá do mozku nesmírně bohatou senzorickou zpětnou vazbu, která u dětí v raném věku zásadně obohacuje hmatové vnímání.

Repertoár klavíru a zobcové flétny

Klavírní repertoár se naplno rozvíjí od období klasicismu a plynule pokračuje až do současnosti. Běžně však zahrnuje i skladby z předchozích slohových období, nejčastěji z baroka či renesance, které byly původně napsány pro starší klávesové nástroje, jako jsou cembalo nebo clavichord. Klavír jakožto polyfonní nástroj dokáže nahradit celý orchestr. Klavírní "výtahy" orchestrálních děl se proto často využívají k doprovodu sólových nástrojů či zpěváků. Klavírní literatura je rozkročena napříč všemi hudebními žánry – lidově řečeno od Bacha po Vlacha. Klavíristé mají navíc k dispozici bohatý repertoár pro čtyřruční hru, případně pro dva a více klavírů.

Repertoár zobcové flétny se táhne od pozdního středověku až po současnou tvorbu. Výjimkou je období zhruba mezi lety 1750 a 1900. V této době nástroj přežíval na okraji zájmu, protože nedokázal splnit tehdejší nároky hudebního provozu – zejména požadavek na silný zvuk, který by se prosadil ve velkých romantických orchestrech. Pozoruhodnou šíři v literatuře pro zobcovou flétnu zabírají komorní skladby pro dvě a více fléten. Podrobnější informace o repertoáru zobcovky naleznete na jiném místě našich stránek.

Komorní hra z pohledu neurovědy

Velmi specifickou oblastí je komorní hra. V ní nachází zobcová flétna uplatnění v obrovské šíři a skladby pro soubory nejrůznějších obsazení tvoří podstatnou část jejího repertoáru napříč staletími. Komorní hudba se samozřejmě nevyhýbá ani klavíru – a to jak ve skladbách pro více rukou, jak již bylo zmíněno, tak v rámci nejrůznějších komorních uskupení, souborů či kapel.

Ze své pedagogické praxe však vím, že drtivá většina učitelů klavíru vede své žáky spíše sólovým směrem. Nezřídka se pak stává, že tito žáci, pokud se náhle ocitnou v roli spoluhráčů, vykazují poměrně nízkou schopnost naslouchat ostatním a přizpůsobit se jim.

Pojďme se nyní podívat na vliv komorní hry na hudebníka z pohledu neurovědy. Ve své praxi považuji komorní hru za naprosto zásadní prvek výuky, který však bývá kvůli nedostatku financování v našem školství často přehlížen a upozaďován. Pokusím se proto některé klíčové benefity "komořiny" ilustrovat na příkladu flétnového kvarteta, jež je pro mě osobně královskou disciplínou. Jak vlastně funguje mozek hráče v takovém souboru?

Představte si čtyři hudebníky, kteří sedí v půlkruhu. Každý v ruce drží jiný typ zobcové flétny – od sopránové po basovou (záleží na obsazení skladby). Když současně zvednou nástroje k ústům, v jejich hlavách se spustí fascinující neurobiologické divadlo. V tu chvíli totiž jejich mozky přestanou fungovat jako izolované procesory a propojí se do jediné společné sítě.

Nezapomínejme však, že vše se děje na základě predikcí, které mozek vytváří – viz. text Emoce, hudba, výuka na těchto stránkách. Všechny smyslové vjemy pouze korigují již dříve připravené predikce našeho mozku.

Vše začíná ještě před prvním tónem. Hráči se na sebe podívají a společně se nadechnou. V ten moment se v jejich premotorické kůře rozblikají zrcadlové neurony. Mozek každého hráče podvědomě simuluje fyzický nádech a pohyb kolegů ve svém vlastním těle. Vědci, kteří tento fenomén studují pomocí metody zvané hyper-scanning, zjistili, že při tomto společném nástupu se elektrické biorytmy (konkrétně pomalé mozkové vlny theta a delta) v mozcích všech čtyř hráčů fázově uzamknou a sladí. Tomuto jevu se říká mezimozková synchronizace. Aktivita se v této síti dynamicky přelévá podle toho, kdo zrovna vede melodii a kdo hraje doprovodný part.

Jakmile se rozezní první akord, do akce nastupuje sluchově-motorická integrace. Zobcová flétna je extrémně citlivá na tlak vzduchu – sebemenší změna v dechu změní výšku tónu. V zadní části mozku každého hráče proto neustále pracuje mozeček(cerebellum), který funguje jako bleskový simulátor. Předvídá, jak má souzvuk znít. Pokud spoluhráč vedle intonuje o nepatrný zlomek tónu výše, mozek okamžitě zachytí odchylku a během několika milisekund – bez vědomého přemýšlení – vyšle signál svalům bránice a rtů, aby tlak vzduchu upravily a ladění se sjednotilo.